Nightwatching: Peter Greenaway e lo sguardo di Rembrandt

Dice Rembrandt van Rjin (1606-1669), nella prima e nell’ultima scena che lo vedono protagonista, di aver provato la sensazione di «guardare la notte», ovvero quel Nightwatching che è divenuto titolo del film diretto nel 2007 da Peter Greenaway. E proprio qui troviamo una significativa distorsione di parole e fatti, in quanto la traduzione inglese del titolo del più celebre quadro di Rembrandt, La ronda di notte (1642), è per l’appunto The Night Watch. Già ben prima di questo film, Greenaway ha sempre reso manifesto un legame esclusivo con la pittura e in particolare quella del Seicento olandese. Autodenunciatosi pittore mancato (come il nostro Federico Fellini), Greenaway sceglie di dipingere attraverso l’occhio cinematografico, creando quelle moving pictures che Erwin Panofsky, in omaggio alla forza del linguaggio vivo, ritiene la migliore definizione di cinema[1]. Fin da I misteri del giardino di Compton House (1982) il regista inglese mostra particolare fascinazione per l’estetica seicentesca e, in questo particolare caso, per il cruciale momento di passaggio al XVIII secolo, ricettacolo socio-culturale che porterà a completa maturazione tutte le istanze emerse nel Seicento. Sono da ricordare anche Lo zoo di Venere (1985), influenzato da quello che è il pittore olandese favorito di Greenaway, Jan Vermeer, e la morte in vita del protagonista de Il ventre dell’architetto (1987), perseguitato dall’ossessiva perfezione formale di Étienne-Louis Boullée. In entrambi i casi è riscontrabile l’impronta di quello che il grande storico dell’arte Giulio Carlo Argan definì con folgorante sintesi «pittore barocco»: Francis Bacon, che tanto ammirava Rembrandt e Velázquez. Ma più interessante ancora è il caso de Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (1989), in cui vediamo i coniugi Spica muoversi su scenografie di sapore eminentemente teatrale, per poi accomodarsi a tavola sotto lo sguardo apparentemente benevolo degli ufficiali ritratti nel 1616 da Frans Hals. E proprio da qui, da questo dipinto e da questa particolare scena, possiamo fare ipoteticamente partire il viaggio di Greenaway verso il suo Nightwatching. 

Quella che ci viene raccontata nel film è la storia di una cospirazione, di cui il dipinto di Rembrandt costituirebbe un esplicito, spudorato j’accuse: molto interessante in tal senso la scena in cui gli ufficiali che desiderano farsi degnamente ritrarre dal pittore gli mostrano altri dipinti afferenti al genere. Rembrandt si propone fin da subito di realizzare qualcosa di differente rispetto allo stantio standard dei colleghi: non sa che l’irresistibile amore per la verità che lo contraddistingue lo condurrà su strade ancora più audaci. Di Rembrandt, Greenaway riprende non solo luci e ombre della sua pittura, materica, tattile, di grana ruvida e grezza (e per questo straordinariamente potente e accessibile a tutti), e nemmeno l’impianto scenico dei suoi quadri, una delizia per gli occhi: del pittore arriviamo a conoscere il carattere impetuoso, gli amori più o meno profondi ma egualmente incisivi, il gusto per la sensualità. Il Rembrandt del magistrale Martin Freeman (che in Italia conosciamo per le sue interpretazioni comiche o per il ruolo di Watson al fianco di Benedict Cumberbatch-Sherlock Holmes) non è una semplice interpretazione: si presenta fin dai primi istanti un uomo, in tutte le sue paure, i suoi desideri carnali, la sua quotidianità più triviale, e proprio per questo colpisce in profondità il valore del suo sguardo. Uno sguardo non profetico né impietoso come sarà quello di Goya: l’occhio miope di Rembrandt (questione storicamente irrisolta su cui ancora si discute) posa su persone e cose uno sguardo oggettivo, proprio come quello dell’occhio cinematografico di Greenaway, che, in un gioco affascinante di rimandi interni, sceglie di ambientare buona parte della vicenda su di un palcoscenico teatrale. La pittura di Rembrandt è già di per sé teatro, a sua volta rappresentata in teatro: Rembrandt è un attore che ritrae altri attori a loro volta in veste di attori, ovvero «persone che agiscono come se non venissero guardate», cosa impensabile in un’epoca in cui lo scopo del ritratto era per lo più celebrativo. E per questo, il dipinto più veritiero di Rembrandt verrà accusato di disonestà.

Afferma Greenaway, nell’intervista che rientra nelle special features offerte dal dvd (di cui purtroppo non esiste al momento edizione italiana), che è plausibile pensare al XVII secolo come al punto d’origine del cinema stesso: l’uso della luce (quella luce che Rembrandt cerca disperatamente durante il suo accecato nightwatching) su schermo nero è fondamento di quella moderna concezione di immagine che ha reso possibile l’invenzione prima, e l’importanza estetica poi, del medium cinema; così come ogni dipinto di Rembrandt, e in particolare La ronda di notte, è interpretabile ad occhi moderni come fermo immagine. Si potrebbe aggiungere che non è certamente casuale la nascita dei primi dispositivi ottici, come la “camera oscura”, proprio nel Seicento, così come non è casuale lo sviluppo della messinscena teatrale: anche in questo caso, sarà il XVIII secolo a vederne il compimento, se, come sottolinea François Jost, si cominciò dal 1729 ad applicare il termine “tela” ai dipinti, per poi identificarlo, in una naturale osmosi, con gli sfondi teatrali[2]. È lo stesso Greenaway a porci Rembrandt e la sua arte nella giusta prospettiva: la sua è una pittura radicalmente democratica, incapace di mentire, e soprattutto semplice da comprendere ancora oggi. Lo sguardo del regista inglese si scopre dunque affine allo sguardo di Rembrandt, che squarcia la notte della menzogna per restituirci intatta la verità: ecco la funzione basilare dell'artista, che già aveva condotto alla morte Mr. Neville, testimone involontario, ma privo di morale, dei delitti di Compton House. Come sempre nel cinema di Greenaway, pittura, dimensione erotica e cultura del cibo e della carne si intrecciano sapientemente per spiegarci che l’arte visiva, cinematografica o pittorica che sia, è incarnazione del cannibalismo quotidiano della nostra società, «brutale scoperta della verità sotto la finzione»[3].

[1] E. Panofsky,  “Stile e mezzo nel cinema” (1947), in (a cura di) Alberto Barbera – Roberto Turigliatto, Leggere il cinema, Milano, Mondadori, 1978, p. 242
[2] F. Jost, Il pitto-film, in “Cinema & Cinema: materiali di studio e di intervento cinematografici”, n. 50, 1987
[3] G. C. Argan, L’arte moderna, 1770-1970, Firenze, Sansoni, 1970