America, America dove vai? Arthur Penn e Gli amici di Georgia

Eravamo quattro amici al bar
che volevano cambiare il mondo
destinati a qualche cosa in più
che a una donna ed un impiego in banca
si parlava con profondità di anarchia e di libertà
tra un bicchier di coca ed un caffè
tiravi fuori i tuoi perché e proponevi i tuoi farò (Gino Paoli, Quattro amici)

Arthur Penn, nato a Philadelphia il 27 settembre 1922, ha cinquantanove anni quando sceglie di realizzare Four Friends (il titolo italiano, Gli amici di Georgia, traduce alla lettera il titolo americano alternativo), da una sceneggiatura di Steve Tesich. È il 1981 e gli Stati Uniti d’America (d’ora innanzi semplicemente ‘America’) hanno appena eletto Ronald Wilson Reagan, governatore della California e in precedenza attore cinematografico, loro quarantesimo presidente. È il trionfo schiacciante della destra repubblicana, tornata di nuovo in carica alla fine degli anni Settanta, decennio di crisi e di incertezza tanto da lasciare un paese frustrato e una figura presidenziale fortemente indebolita, e fermamente convinta che una efficace rivoluzione conservatrice dovesse prevedere non soltanto il rigetto della controcultura libertaria ma anche, e soprattutto, un attacco frontale nei confronti dell’ideologia progressista liberale. L’ala democratica, del resto, aveva dimostrato tutta la sua invalidità: dopo la morte dolosa di Kennedy, e in un clima universale di contestazione e di ribellione, la ripetuta dirigenza di Lyndon Johnson aveva nuovamente e definitivamente sprofondato il Paese nell’incubo della guerra. Destinato a rimanere ambiguamente (fu più lo smacco della sconfitta o il sentimento sempre più crescente di insofferenza verso le inutilità politiche e sociali di un’azione bellica a bruciare le coscienze?) nella memoria individuale e poi in quella collettiva di intere generazioni di americani, il conflitto dislocato in Vietnam ebbe, di fatto, pesanti ripercussioni sulla sfera privata e su quella pubblica di un’intera nazione. Incapace di fronteggiare la gravità della situazione e il malcontento generale (l’avvento della televisione portò in casa, e in tutto il mondo, tutta la barbarie inumana della guerra e di chi la decide), nel marzo 1968 Johnson rifiutò di aumentare ancora lo sforzo bellico, propose colloqui di pace e annunciò che non si sarebbe ricandidato alla presidenza. Il fallimento della politica estera, destinato a perdurare durante il decennio successivo, coincise inoltre con il fallimento della politica interna: la (di)sperata integrazione fra bianchi e neri, sempre più propensi ad abbandonare il pacifismo di Martin Luther King per orientarsi verso organizzazioni armate capeggiate da leader intransigenti e altrettanto carismatici (Malcolm X), di fatto non avvenne. Con una destra ultraconservatrice e sempre più estrema, i ghetti diventarono mine vaganti pronte a esplodere, calderoni in cui serpeggiavano e ribollivano la sfiducia, la disperazione, la violenza. Le contraddizioni interne del Paese - che da una parte assisteva all’uccisione di un guru della lotta non armata come Martin Luther King (aprile 1968) e dall’altra aveva già fatto partire il movimento studentesco (dal college californiano di Berkeley, durante l’autunno del 1964), alimentando così tanto il senso di alienazione nei confronti di una società ingiusta e militarista quanto la controcultura pacifista degli hippies, i “figli dei fiori”, e le istanze pressanti del movimento femminista - erano laceranti e gettavano ombre inquietanti sulle sorti politiche dell’intero pianeta. La gioventù bruciata degli anni Cinquanta è forse diventata una generazione perduta a tutti gli effetti. Persi - volontariamente - i contatti con la famiglia, con i padri, ora si cominciano a perdere - involontariamente e inevitabilmente - anche quelli con la società che gira attorno a ciascun singolo individuo. «Like a man who renounces war, / Or one who shall lift up the past, / Not breathing "Father," / At Nimblewill, / But saying, "Fathers! Fathers!"», scrive James Dickey nella poesia "Drinking from a Helmet". La realtà diventa perciò sfuggente, inafferrabile e il ricorso alle astrazioni - chimiche (alcool, marijuana, Lsd, droga), artistiche (poesia, musica, cinema), esistenziali (l’idea di viaggio infinito, il nomadismo, il vivere “sulla strada” e alla giornata), sociali (le comunità paniche, le utopie di amore libero, l’affrancatura dell’entusiasmo giovanile), religiose (le comuni di rinascita spirituale, la diaspora teologica della New Age, i fanatismi di ogni credo) - si fa sempre più sentito e praticato, giungendo spesso a esiti opposti a quelli - come la ricerca di un ruolo e quindi di un’identità nel mondo - teorizzati o soltanto idealizzati. Di fronte a un mondo che non corrisponde agli ideali e in cui ci si rende subito conto di come le azioni individuali siano spesso inadeguate a raggiungere gli scopi preposti, è immediato il tentativo di rivolgersi anche altrove, magari tentando di oltrepassare le porte della percezione e tutti quei vincoli che, in maniera coatta, impongono il contatto dei piedi con la terra. Il Sessantotto è anche, se non soprattutto, uno stato mentale interiore.

Il fallimento democratico, in un Paese che dopo gli orgogli bellici e il pressoché contemporaneo boom economico aveva visto concretizzarsi la mitologia del Sogno Americano, è un duro colpo anche per le risorse mentali della popolazione americana, da sempre abituata (costretta?) a sapersi rigenerare in maniera vitale e autonoma. Certe decisioni finiranno per incancrenire a lungo termine il corso della vita politica e sociale statunitense: la guerra in Vietnam non si esaurisce con il passaggio del testimone presidenziale nelle mani di Richard M. Nixon, di nuovo un repubblicano anche se, furbescamente, più moderato dei predecessori. Anzi, per disimpegnare la propria patria, intese costringere i Nordvietnamiti a un accordo, decisione che, di fatto, allargò il raggio d’azione del conflitto in Cambogia e intensificò gli assalti militari dei soldati americani. Una politica estera tanto incontrollata, a cui si aggiunsero ulteriori sconfitte in Medio Oriente e l’embargo petrolifero stabilito dall’OPEC nel 1973, coincise del resto con un’amministrazione interna equivoca quando non fraudolenta: è dell’autunno dello stesso anno l’esplodere dello scandalo Watergate, che costrinse Nixon, sottoposto a impeachment, alle dimissioni. I presidenti successivi Gerald Ford e James Carter, sempre più fragili per personalità e inefficacia delle istituzioni, gettarono, se possibile, il Paese sempre più nella morsa dell’insicurezza, anche economica, e della vaghezza. Nel quadro generale di un Paese che, nel corso degli anni Ottanta, avrebbe approfondito di nuovo il manicheismo schematico da guerra fredda (democrazia progressista americana contro ‘malefica’ rigidità sovietica) e nel quale il potere mediatico della televisione inizia ad affermarsi con pericolosi intenti morali, è facile ravvisare i segni e le prove di mutamenti (nelle influenze, nei temi, nello stile) anche artistici - marcatamente, in questo caso, cinematografici.

Se gli anni Sessanta, come ricorda Aprà [1], "sono stati per il cinema un periodo di euforia creativa […] eccezionale, […] un rinnovamento febbrile, disordinato ma sempre generoso, un bisogno di invenzione, di riformulazione di regole e abitudini produttive originata dalla nouvelle vague francese ma rapidamente fatta propria da una generazione impaziente, forse, di credere ancora a un cinema che la televisione […] stava lentamente erodendo e scalzando dal piedistallo della sua maturità”, è soltanto il decennio successivo invece, almeno a Hollywood dove si manifesta con violenza “il difficile conflitto fra una tensione al rinnovamento di alcuni registi delle generazioni successive e apparati produttivi inadeguati, malati” [2], quello in cui i segni di tale rinnovamento si manifestano pienamente. Anche dal punto di vista della produzione cinematografica, pertanto, gli anni Sessanta della crisi politico-culturale coincidono con il punto di massima crisi dell’industria: lo smantellamento del monopolio delle major e la concorrenza televisiva sono fattori necessari ma forse non sufficienti, a cui si aggiunge tuttavia il rinnovato interesse, di estrazione tipicamente europea, per la figura dell’autore a tutto tondo, giustificata e difesa tanto teoricamente quanto concretamente. La concomitanza di sconvolgimenti sociali e industriali rappresenta ben presto anche un quotidiano esercizio di ripensamento intellettuale: i valori tradizionalmente esaltati dal cinema americano classico si situano adesso in netta antitesi con una situazione in rapidissima evoluzione. Il cinema della Nuova Hollywood degli anni Settanta, dunque, non testimonia soltanto un rinnovamento delle strutture produttive, ma investe direttamente i suoi contenuti e i suoi mezzi espressivi. È una vera e propria “rivoluzione estetica”, in cui la ricerca dell’autorialità più pura e autentica possibile è il minimo comune denominatore imprescindibile. Grazie alla nouvelle vague francese, il cinema può essere anche studiato/teorizzato prima di essere praticato/realizzato; Costa [3] riassume con precisione la psicologia della svolta, nella fattispecie dell’esempio statunitense: “I più significativi registi che si impongono nel cinema americano degli anni Settanta hanno i tratti degli auteurs. Grazie ai vantaggi della produzione indipendente essi danno una caratterizzazione personale ai loro film; inoltre i loro contatti con la tradizione hollywoodiana non sono quelli dell’opposizione radicale, semmai quelli del ripensamento, della rivisitazione critica (molti di loro hanno studiato cinema all’università e hanno coltivato nelle cineteche e grazie alla televisione una profonda conoscenza di tutto il cinema classico)”. Se da una parte le major hanno continuato a esistere e a prosperare soprattutto in qualità di (attente) case di distribuzione di film prodotti in maniera autonoma e indipendente (Easy Rider di Dennis Hopper, La rabbia giovane [Badlands] di Terrence Malick, La conversazione [The Conversation] di Francis Ford Coppola, …), dando la stura anche ai cosiddetti cult-movies, opere-di-pensiero-ma-anche-di-successo (talvolta di critica, talaltra di pubblico, raramente di entrambi), dall’altra parte questa nuova impostazione mentale e commerciale ha portato alla nascita di tutta una serie di esperienze produttive completamente svincolate dalle leggi del mercato. Da qui, ovvero, tutto il cinema underground newyorkese e le analoghe forme europee, debitrici e/o ispiratrici a seconda dei casi del complesso ripensamento del e sul concetto di arte prodotto, ora con teorie ora con opere reali, dal movimento della pop art e, ovviamente, dal suo guru Andy Warhol.

[1] Adriano Aprà, Stelle & Strisce - Viaggi nel cinema USA dal muto agli anni ’60, Edizioni Falsopiano, Alessandria, 2005, p. 256

[2] Ibidem

[3] Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano, 1985, p. 131