America, America dove vai? Arthur Penn e Gli amici di Georgia

Four Friends non fa eccezione. Nel racconto, corale ma a ben vedere individuale[1], di una ‘formazione’ che non prevede una effettiva maturazione - quella dell’immigrato di origini jugoslave Danilo Prozor nell’Indiana dal 1950 al 1969 -,  Penn prosegue il suo discorso sulla natura, ‘l’essenza’, del being American e continua a inscrivere il suo cinema, e i suoi personaggi, all’interno di una corrente di pensiero revisionista, atta a celebrare e stigmatizzare al contempo la nozione ideale di American Way of Life. Come nel percorso di altri cineasti dell’epoca - se Coppola, e in misura minore anche Scorsese, appare tutt’oggi come un demiurgo incapace di controllare la propria forza visionario-politica, il pensiero va inevitabilmente all’umanesimo democratico e alle sottili, sia pure epiche, analisi sociali che innervano le opere di Cimino, Malick e Schrader su tutti -, le allusioni sono spesso offuscate, come ricondotte all’interno di un cinema che, in apparenza, sembra parlare di tanto/tutto altro (nella fattispecie, a mo’ di esempio, le difficoltà - sentimentali, esistenziali - di relazionarsi con le persone amate, dai genitori agli amici agli/alle amanti). A un occhio attento, tuttavia, la propaganda sarà evidente e, addirittura, programmatica: la descrizione dell’impossibilità - che è di tutti i personaggi perché, di fatto, è di tutta la società - di conciliare immagine pubblica e sentimenti privati è azione politica concreta. C’è perfetta coincidenza fra luogo geografico e luogo dell’anima: un’America in movimento[2], dei personaggi in movimento; c’è, ovvero, un sottile scarto metaforico: l’America si sta muovendo perché i suoi abitanti - i protagonisti del film - si stanno muovendo. L’essere umano prima di tutto, ancora[3]. Se invece rimaniamo all’osservazione politica e alla definizione enciclopedica del termine <”azione che tende a influire sull’opinione pubblica, orientando verso determinati comportamenti collettivi, e l’insieme dei mezzi con cui viene svolta”[4]>, nel finale, di nuovo il verificarsi di un rito collettivo oserei quasi dire propiziatorio, in cui le utopie - private, dunque pubbliche - sembrano finalmente destinate a realizzarsi (ma solo perché, a onor del vero, proiettate in un futuro che poi non verrà rappresentato, soltanto suggerito), Penn dà tutta l’idea di voler proprio inoculare, tramite svolte esistenziali ben riconducibili alla realtà tangibile, una possibile morale di condotta, a uso e consumo di una generazione provata dagli infingimenti di un governo fazioso quando non ridicolo: l’orgoglio e la sana fierezza appunto, conseguenze di una raggiunta consapevolezza in termini di identità, come unico collante e come primo ricostituente di un Paese sull’orlo del collasso, soprattutto psicologico; nonché il recupero delle tradizioni e del senso pratico che deriva dalla comprensione della sofferenza delle esperienze passate - “io sono stanco ma devo lo stesso andare a lavorare: questa è l’America”, dice il padre a Danilo - come spinta vitale nella ricerca di un ottimo possibile (relativizzando, ovviamente), nel perseguimento della felicità. Intorno a un falò, e scambiandosi buoni auspici per l’anno entrante (il 1970) con gli amici di sempre, tutti un po’ stanchi di essere giovani, Danilo subisce una mutazione, pacifica e vettoriale: ha ottenuto il diritto di cittadinanza americana, “un ideale e un sogno che guidano tutta la vita del protagonista”[5], e ora <”la tua America, ragazzo, è un grande paese, ora hai mosso tu…”> può iniziare non solo a vivere ma a essere. Essere qualcuno, essere capace di muovere cose e persone (è soltanto adesso che Georgia, evoluzione eminentemente simbolica, può decidere di seguirlo verso il Sud, dove lui ha ottenuto un posto come insegnante), essere in grado di fare “un sacco di cose”, tutte quelle che finora non ha potuto/voluto. Sepolto il bauletto dei tesori di famiglia (un piffero), è come se avesse seppellito un’ascia di guerra: le ansie, le insicurezze e le fragilità - in una parola: l’umanità - restano, ed è legittimo così, ma vengono ora mitigate da una consapevolezza nuova, una luce interiore che può abbagliare anche chi gravita attorno a lui. Danilo, da satellite, è diventato pianeta. È un uomo nuovo in un nuovo mondo: tutto da scoprire, tutto da scoprirsi. Adesso, al grado zero in cui ogni cosa può essere una rivelazione, non contano altro che quelle relazioni umane tanto ostinatamente difese, amate, corroborate negli anni incerti e difficili in cui, col senno di poi, non era possibile, né giusto, fare altro: “io so che vi voglio tanto bene”, proferisce commosso uno dei quattro amici. È, ed è stato fin dal principio, un atto di fede; è pertanto un atto politico.

Reduce proprio da un ripiegamento ‘di comodo’ nel genere western con l’obliquo Missouri [The Missouri Breaks, 1976], Penn intuisce la grana di qualità posseduta dalla sceneggiatura scritta, attingendo dichiaratamente alla propria autobiografia di immigrato, da Steve Tesich e si convince che è il momento di tornare ad osare: piccola produzione (distribuita poi dalla Orion e dalla ancora più piccola Filmways), sentimenti schiettamente personali, intenti d’autore fin dalle scelte di casting che portarono a privilegiare un eterogeneo gruppo di (semi)esordienti o di perfetti sconosciuti - tutti diretti con puntuale e variegata sensibilità -, fra cui, in una parte marginale ma intensa, pure l’autore letterario James Leo Herlihy (Midnight Cowboy [Un uomo da marciapiede]). Tuttavia, ma non c’è da stupirsene trattandosi di Penn, non ci sono particolari ambizioni da soddisfare a viziare un piccolo grande film, un “come eravamo” commosso e partecipe che, segretamente, ha influenzato registi e opere più prossime e, mosse strategiche di marketing, diventati molto più celebri[6]. È un approccio mentale da non trascurare, poiché si respira a piene mani lungo la visione: la regia di Arthur Penn, pur essendo sempre partecipe e accalorata, quasi non si avverte, e trasmette serenità, sicurezza su tutto; sa armonizzare le varie istanze - il dramma come la commedia come il ritmo disteso e dolcemente nostalgico da college-movie - e sa come evocare emozioni. I movimenti di macchina, così come il montaggio che privilegia la prossemica stretta fra macchina da presa e corpo fisico degli interpreti, hanno il compito di trasfigurare empatie troppo personali in momenti di autentica commozione universale. Il discorso è banale e, ovviamente, applicabile all’intera storia del cinema: ma, almeno per quel che riguarda Penn, mai come in questo caso la sintonia fra uno stile e un certo immaginario d’epoca (frutto di ricordi personali, esperienze in terza persona, gusto per l’osservazione sociale), entrambi filtrati con invidiabile libertà di intenti[7] e quasi seguendo la volubilità della protagonista, è scoccata con tanto acume e tatto. È una regia che verrebbe da definire ‘impressionista’, in apparenza semplice e in realtà abile nel tratteggio psicologico; non si preoccupa, almeno non con sospetta evidenza, del cesello formale perché sa cosa vuole arrivare a dire prima di tutto. Il ‘come’, la forma dunque, non è altro che uno strumento, non certo il fine: un mezzo, in ogni caso, che nelle mani sapienti di Penn non oblia il suo gradiente di necessità. Prova ne è, fra i tanti esempi che si potrebbero percorrere, l’utilizzo espressivo della colonna sonora, in cui la combinazione di spartito originale (di Elizabeth Swados) e di temi celebri (da "Blue Moon" al motivo del Terzo uomo, passando per l’atout simbolico ed eppure non didascalico <”I said Georgia / Ooh Georgia, no peace I find / Just an old sweet song / Keeps Georgia on my mind”> di "Georgia on My Mind" di Ray Charles) fa da vero e proprio motore trainante la narrazione.

Dove tuttavia Penn si spinge ai limiti di una propaganda demagogica non è, come in parte già accennato, nella rievocazione malinconica ma stranamente quasi senza nostalgia di una stagione vibrante, tra speranze ingenue, ubbie sentimentali, tradimenti improvvisi, disillusioni a venire; non è nello studio, critico e parabolico, della (ri)nascita di una nazione (“l’America non è nata dall’acciaio, è nata da un sogno: cerchiamo altri destini”, si infervora Danilo al college, agitando la contestazione, ma potrebbe essere solo un modo per dimenticare l’occasione perduta con Georgia nella sequenza precedente - il montaggio ellittico che non si perde a misurare il tempo cronologico non chiarisce la distanza fra i due avvenimenti - e riconquistare il suo rispetto e la sua fiducia) e non è neanche nella rappresentazione di un’ideologia wasp violenta e classista - i ricchi yankee dell’Est ma anche i piccoli parvenu jugoslavi che già si sentono tali, come il padre di Danilo – che misura cose e persone con lo stesso inflessibile metro di giudizio e che, parole di Mereghetti, “dovrebbe essere il cuore del Paese (e del sogno americano) e che invece si rivela la sua parte più mortifera e bacata”. Piuttosto, dunque, è - esemplarmente - nel macrotesto che informa tutto il film e che, proprio perché talmente ingombrante, rischia di essere travisato o, peggio, accantonato. Gli amici di Georgia, ovvero, è una storia d’amore, ora lineare ora complicata, reale e astratta al contempo. Con la Storia che c’è tutta ma che entra in scena in sordina - “stampata su una palla da spiaggia, sintetizzata nell’annuncio di un minuto di silenzio allo stadio, intuita attraverso una divisa o una bandiera che viene bruciata, vista per caso con due ragazzine alla tivù”[8] -, qui il discorso si fa, più che mai, politico ed emozionale; ed è qui che Penn, alla sua solita maniera sommessamente universale, (ci) gonfia il cuore fino a spezzarlo.

Come l’emigrato ama l’America, così Danilo ama Georgia[9]: è un amore interessato, certo (e come potrebbe non esserlo? e quale amore non lo è?), ma è anche un amore sincero, totale; e soprattutto, per realizzarsi, deve essere anche un amore biunivoco. Allora è abbastanza chiaro: Georgia, che nel titolo italiano diventa un complemento di specificazione alieno dalla poetica trattenuta di Penn, rappresenta l’America, è l’America. Lei, anzi, a differenza di Danilo, è (già) America. È tutto ciò che lui vuole essere/avere, è tutto ciò per cui lui si sta battendo: è, in definitiva, una meta - il punto di arrivo e di partenza insieme. Georgia dimostra baldanza ma (mal)cela vulnerabilità, è vulcanica <”sono affamata”> e lunatica: è una contraddizione in piedi, è una leggenda, già mitologia. Come una visione, come un mito, non la si può afferrare, la si può solo raccontare: e lei, infatti, ha pure il suo menestrello personale nella figura della vicina di casa che (ci) narra quanto è bella, quanto è giovane, quanto è forte e di come il suo silenzio, le sue preoccupazioni facevano sembrare che anche “tutta la strada stesse trattenendo il fiato”. Fa promesse sapendo di non poterle mantenere, vuole sempre anticipare i tempi (“i grandi passi li amo tanto”), tradisce con il corpo ma rimane fedele nello spirito, si mostra remissiva ma non accetta il compromesso, esige cure, attenzioni, elogi. È ribelle non perché voglia mettersi per forza contro il sistema, anche se di questo non apprezza l’ingrigimento costituzionale, ma semplicemente perché non riesce a contenere naturalmente la propria vitalità, l’esuberanza; e in realtà, poi, è sola e mai appagata di sé. Angelo o vampiro, Danilo la insegue per venti anni (“Perché per tutto ci vorrà tanto?”[10] fa lei, con ammicco ironico, quando finalmente decidono di unire le rispettive vite) ma è sprovveduto e idealista <”ti amo, ti amo, ti amo, e io non so che fare con tutto questo amore e magari pensavo che ne volessi un po’”> e non la può avere né, forse, lo vuole, almeno non così facilmente come lei, forse solo per gusto della trasgressione, gli si offre: sa, infatti, o perlomeno intuisce, che prima di saperla amare come merita (e come anche lui, a quel punto ricambiato, si merita) dovrà soffrire, intraprendere un lungo percorso personale che lo porterà addirittura a una pacata e rassegnata (‘matura’) riconciliazione, reciproca, con la famiglia - le proprie origini finora forzatamente osteggiate se non rinnegate. “Per una volta, vorrei tanto vederti felice”, bisbiglia commosso, e fiero, al padre autoritario di ritorno in Jugoslavia. Uomo del nuovo mondo con la saggezza e il carico di esperienze/sofferenze del vecchio continente, Danilo Prozor arriva da solo alla (propria, altrui) svolta esistenziale, quando comprende che l’America si conquista a caro prezzo, sì, ma c’è anche un’altra risoluzione, indolore e arricchente se ben disposti (cosa che inizialmente Danilo non è e che solo il tempo gli fa imparare a essere), per accedervi: il giusto compromesso.

“America, America”, mugugnano mesti e sconsolati i genitori di Danilo, in una postura che, pur con lo sfondo asettico di una stanza d’ospedale, richiama quella dei due agricoltori di American Gothic, la celebre tela di Grant Wood. Sì, America – ma con entusiasmi opposti: come visione spirituale, ideale approdo di civiltà, e non come luogo geografico; America, come appunto l’ha sempre chiamata Danilo, assiduo frequentatore delle partite di football solo perché lì, perfettamente integrato alla folla dei tifosi, può declamare ad alta voce l’inno nazionale (e non deve sfuggire che "Georgia on My Mind", appena dal 1979, è inno ufficiale dello stato eponimo) e riconoscersi una reale identità. America/Georgia a cui Danilo, dopo tanti mestieri e tanti imprevedibili ruoli sociali, e dopo tanto dolore (l’America nasce nelle strade, dalla violenza e dalla paura, ci ricorderà anni più avanti Scorsese), approderà definitivamente nella notte fra il 1969 e il 1970 - trovando, beninteso, tutta la salvezza e tutta la dannazione del “nuovo mondo”, che sempre è stato lì, inafferrabile eppure immoto, in inquieta sospensione, in (sua) attesa. “Sai cosa non abbiamo mai fatto?”, “Un sacco di cose”.

Per quanto il suo stile
sia fondamentalmente realistico,
nella sua produzione c’è qualcosa di penetrante e di profondo
che va oltre il semplice realismo (Haruki Muratami su Raymond Carver)

[1] “È un’intera cultura vista da un individuo qualsiasi, che vi appartiene”, dirà Penn. Rif. Michel Ciment, Op. Cit.

[2] È Antonio Monda a suggerire questa definizione. Rif. Antonio Monda (a cura di), La magnifica illusione – Un viaggio nel cinema americano, Fazi Editore, Roma, 2003, pp. 275-277

[3] Mereghetti, già citato, conferma a pagina 88: “a Penn non interessa la ricostruzione storica di quegli anni difficili, non vuole usare i suoi personaggi per raccontare un Paese, caso mai è interessato al percorso opposto […]: sono i destini individuali quelli che interessano il regista, convinto che sia dalla somma delle loro storie che nasca la storia del Paese. Quello che ha significato la guerra del Vietnam per la nazione lo si intuisce dal matrimonio misto di Tom, che torna dal fronte con una moglie vietnamita”.

[4] - propaganda (dal latino pangere, “ficcare, piantare”), in AA.VV., Il Vocabolario Treccani, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1997, Vol. IV PIANT-SE, p. 288

[5] Paolo Mereghetti, Op. Cit., p. 87

[6] La cavalcata attraverso una parte della storia americana vista dagli occhi di una singola personalità nonché, in particolare, una scena di seduzione pressoché identica fra una ragazza ‘forte’ e un ragazzo ‘debole’ indicano in Forrest Gump un ideale depositario delle virtù - di struttura e di approccio tematico - della pellicola di Penn.

[7] Come sottolinea Mereghetti, “nell’economia narrativa del film mancano completamente gli snodi temporali, i passaggi da un periodo all’altro; […] nessuna pesantezza dimostrativa a ricordare, se mai ce ne fosse ancora bisogno, che a Penn non interessa la coerenza della ricostruzione storica, ma piuttosto il modo in cui il passare degli anni incide sui comportamenti dei suoi personaggi”; Op. Cit., pp. 91-92

[8] Paolo Mereghetti, Op. Cit., p. 88

[9] Arthur Penn sintetizza così la trama del film: “La storia è quella di un ragazzo che arriva al sogno americano, però vede quel sogno muoversi in direzioni veramente strane: verso la guerra in Vietnam, le dimostrazioni. E lui è sempre innamorato, dell’America e di Georgia, ma è incapace di mettere insieme le due cose. Era un sogno difficile, fin dall’inizio, così il ragazzo finisce per ridimensionarlo, perché tanto non sarà mai realizzato in pieno. Ma un sogno è una bella cosa”. Giulia D’Agnolo Vallan (a cura di), Conversazione con Arthur Penn, in Ivi, p. 128

[10] Il tempo, d’altronde, sarà “inaspettato” anche per i personaggi più marginali, come osserva in maniera annichilita la suocera di Danilo, rimasta improvvisamente sola dopo il colpo di testa del marito.

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