Il cinema di Cronenberg secondo David Cronenberg

Avrebbe dovuto essere il protagonista assoluto dell’undicesima edizione di Lucca Film Festival, David Cronenberg: non ha potuto per problemi di salute che per sei settimane gli impediscono di salire su un aereo, ma ha insistito con molto trasporto per “esserci” comunque, anche solo virtualmente. Il che, trattandosi dell’autore di Maps to the Stars, l’ultimo ad ora dei suoi film, suona paradossalmente coerente: l’evaporazione della carne, il suo farsi parola, corrisponde alla 'smaterializzazione' del suo cineasta-teorico, al suo essere presente nell’assenza ("Ma la parola è sempre stata carne: è fatta di voce, è prodotta dal cervello. Voce e cervello sono entità organiche: non so se c'è un'evoluzione dalla carne alla parola, nel mio cinema. La mia riflessione è sempre una: l'umanità. Semplicemente la osservo da un punto di vista diverso, come un prisma che cambia a secondo della sfaccettatura che osservi").

Colui che ha sognato di un insetto che sogna di essere uomo, che ha messo in scena opere come Brood. La covata malefica, Inseparabili e eXistenZ appare sullo schermo come un baluginìo da distanza siderale: smagrito ma brillante, con la chioma nivea e gli occhiali spessi a nascondere gli occhi azzurri, Cronenberg parla con voce roca e bassa, aspetta attento che l’interprete concluda la traduzione, si prende ancora un secondo prima di rispondere, poi si abbandona a riflessioni che sicuramente non elabora per la prima volta, ma in cui indugia ancora con piacere, continuando a cercare frammenti di verità.

“Quando scrivi una sceneggiatura, hai in mente il film come lo vorresti. Poi raggiungi il set, ti incontri con il direttore della fotografia, lo scenografo, il costumista, gli attori, e ciascuno di questi porta qualcosa di sé alla storia. Mi piace lasciare scorrere questo torrente composito di creatività, di intuizioni: il film alla fine è sempre il risultato di questo lavoro con gli altri. Fare cinema è come scolpire: c’è un’essenza nascosta nel marmo, che con scalpello e martello va fatta emergere. Si toglie, e nel togliere si aggiunge, si raggiunge quell’essenza. Nel caso di uno scultore questo lavoro viene fatto in solitaria, un regista invece ha sempre bisogno di lavorare insieme agli altri”.

Incalzato dalle domande di Claudio Bartolini – critico di FilmTV, tra i maggiori esperti italiani del regista nonché autore della monografia Videocronenberg (Bietti Heterotopia, 2012), che affronta con disinvoltura anche le impasse dovute ai limiti della tecnologia (quando i microfoni risultano inutili, si passa alla chat istantanea di Skype) – Cronenberg riflette sulla metafora virale che può definire l’orizzonte critico del suo cinema, il cui impianto drammaturgico prevede inesorabilmente la presenza di un corpo estraneo che interviene su un ambiente (di solito il corpo del protagonista), lo modifica e lo stravolge per poi lasciarlo esternamente immutato e interiormente cambiato per sempre. “L’interpretazione secondo la metafora del virus è certamente legittima: il lavoro del critico è quello di considerare l’opera di un autore come un corpus unico in cui gli elementi si richiamino a formare una ‘poetica’, un percorso unitario. Da questa parte della barricata, però, cioè sul versante creativo, questa unitarietà non c’è e non potrebbe esserci. Quando un regista lavora, non pensa al fatto che nei suoi film ci siano figure o tematiche ricorrenti. Se così accade, accade inconsciamente. Mentre lavoro io non ho mai una visione d’insieme, né penso ai film che ho già girato. Il virus, come entità biologica, mi affascina, come mi affascinano molti aspetti della biologia, umana e non. Ma non dal punto di vista narrativo: un virus non ha sentimenti, non si relaziona, non pensa. Il motivo per cui faccio film invece è riflettere sulla comunicazione tra esseri umani, su come questa agisca su di loro e li modelli, li determini. Tutto il contrario di quanto fa un virus, che è meccanico e inerte. Il cuore del dramma, dice Shaw, è il conflitto: il conflitto è una forma di comunicazione, non necessariamente violento. Può essere politico, emotivo: una delle scene più violente di Maps to the Stars è quando Julianne Moore canta! Chi ha visto il film sa cosa intendo. È questo che mi interessa: raccontare in che modo le persone si incontrano e scontrano, la violenza delle loro azioni e la speranza che le sottende”.

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Si parla poco della grande abilità di Cronenberg nello scegliere gli attori e nel farli lavorare al meglio: non a caso, la maggior parte dei suoi protagonisti interpreta con lui il ‘ruolo della vita’. Jeff Goldblum come Seth Brundle in La mosca, James Woods in Videodrome, Viggo Mortensen in A History of Violence, Robert Pattinson in Cosmopolis. Ma il regista – che Sinead Cusack, attrice moglie di Jeremy Irons, interprete per Cronenberg della madre di Naomi Watts in La promessa dell’assassino, definisce “a quietly spoken, lovely, soft, sweet soul, with a heart of steel and a mind full of monsters” – si schermisce: “Tutto si risolve nel momento del casting, che è un’arte sottile, esoterica, quasi una magia nera. Si parla poco della sua importanza, che invece è decisiva: scegliere l’attore giusto è fondamentale e complicato. Nessuno lo immagina, ma le norme che regolano un casting sono molteplici, cavillose e molto restrittive. Per esempio, se il film è una coproduzione franco-canadese, potrò avere un solo attore americano nel mio cast. E alla base della selezione ci sono il budget e questioni burocratiche come il passaporto e la nazionalità degli attori, o più artistiche come la loro carriera e i film che hanno già interpretato. Formare un cast è lungo e impegnativo, necessario per poter arrivare sul set e gridare il primo “ciak!”. Ma se viene svolto bene, a quel punto tutto fila liscio. Ricordo il lavoro fatto con Ralph Fiennes per Spider. Abbiamo passato ore a parlare del passato di Cleg, di come si sarebbe dovuto vestire, di come avrebbe dovuto muoversi e parlare, dei suoi capelli. Una volta arrivati sul set, Cleg era cosa fatta, Fiennes era "Spider". Più tardi Ralph ha affermato che sono il regista che l’ha meno diretto in assoluto. E questo, per me, è un gran complimento.”

Cronenberg regista è una personalità eccentrica non soltanto dal punto di vista creativo, ma anche produttivo: in un panorama congestionato e multiforme com’è la produzione americana, lui ha costruito nel tempo un team inossidabile che potremmo definire una factory: la costumista Denise Cronenberg (fino al 2008), la scenografa Carol Spier, il montatore Ronald Sanders, il direttore della fotografia Peter Sushitzky, il compositore Howard Shore. “Quasi tutta la musica dei miei film è stata composta da Howard, che conosco fin dall’adolescenza e prima che decidessimo di dedicarci al cinema. La musica è un’arte paradossale: rigorosa, matematica, richiede una grande tecnica, e al contempo è la più emotiva e irrazionale delle arti. È difficile parlare con un compositore, spiegargli cosa vorresti e capirsi: musica e parola sono perfettamente incompatibili. Eppure con Howard ci sono riuscito, e questo è il motivo per cui non rinuncerei mai alla sua collaborazione. È il primo a cui invio la sceneggiatura, fa parte di una cerchia ristretta di persone che mi aiutano fin dall’inizio a elaborare un film. Ma non mi rivolgo a lui come compositore: gli racconto la storia, lui viene sul set, poi mi sottopone qualche idea (una volta lo faceva tramite audiocassette, oggi mi invia degli mp3). Una delle emozioni più forti che abbia mai provato è stato quando mi fece sentire la musica per Inseparabili: ricordo che ero da solo, in auto, e appena ho sentito le prime note ho provato una sensazione potente, mi ha davvero scosso. La cosa stupenda poi è che Howard non ha ego: intendo dire che, se una cosa che ha fatto non mi piace, mi sento totalmente libero di parlargliene e so che lui mi ascolterà, non si offenderà, tornerà a lavorare e troveremo il modo di incontrarci. Con gli altri è lo stesso".

"Sin da quando ho mosso i primi passi in questo settore, mi sono reso conto di avere una sensibilità più europea che americana. Ho preso a modello Bergman, Fellini, che lavoravano sempre con le stesse persone, mentre a Hollywood si tende a lavorare con chi è più ‘cool’ in quel momento. Ho voluto creare una famiglia: lavorare a un film è complicato, coinvolge ogni fibra del corpo e del pensiero, tocca corde sensibili e punti delicati. Se lavori con persone che stimi e rispetti è senz’altro più facile e si evitano situazioni di tensione che non fanno bene al lavoro: il confronto è importante, anche il conflitto va bene. Come in una famiglia si può litigare, ma il tema di fondo dev’essere un legame che permette di superare il conflitto in maniera costruttiva. Crescere ed evolvere insieme è stato uno dei doni più grandi per me. Qualcuno nel tempo ha compiuto un percorso diverso e se n’è andato, ma il cuore è rimasto. Le creatività si alimentano una con l’altra, i miei compagni di set sono i miei camerati, i miei commilitoni, per usare una metafore militare. In certi momenti, sul set, è proprio come stare sotto assedio ed è bello pensare che attorno hai dei ‘fratelli’ pronti a intervenire per aiutarti, sia dal punto di vista creativo che logistico e pratico. Questo permette di risparmiare tempo e potersi dedicare ad altri progetti”.

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A una domanda del pubblico sul ritratto della crisi composto in Cosmopolis, Cronenberg, sebbene ormai un po’ affaticato, riesce a esporre un pensiero lucido su economia e capitalismo: “Il capitalismo ha generato mostri, io non credo nel libero mercato, nel capitalismo selvaggio. Abbiamo visto il suo potenziale distruttivo. Deve essere controllato, supervisionato, ci vogliono dei limiti perché l’uomo è innegabilmente mosso da una cupidigia infinita, da un’ingordigia insaziabile: ci vuole un sistema che possa contenerle. E ricordiamoci che il denaro è un’invenzione dell’uomo, non è possibile che goda di vita propria, che diventi incontrollabile. Forse Marx non aveva tutti i torti… ”.

Sul finale, una domanda defaticante sul suo rapporto con gli attori sul set: “Mi diverto sempre molto durante la lavorazione, e tanto più il film è cupo tanto più ridiamo. Ricordo le grasse risate con Rosanna Arquette sul set di Crash, film violento, scurissimo, psicologicamente straziante. E anche con Paul Giamatti, che pure aveva solo poche scene in Cosmopolis, abbiamo riso tantissimo. Sono convinto accadesse anche sui set di Bergman: quando sei coinvolto in una storia che indaga l’animo umano fin nei suoi recessi più dark, è inevitabile che, per contrappeso, a macchine spente tu abbia voglia di una bella risata liberatoria. Ricordo poi certi momenti straordinari, quando l’attore che ho davanti sta ridendo con me e un attimo dopo, quando è stato gridato “ciak!”, si trasforma completamente e diventa un’altra persona. L’ho notato soprattutto con Jeremy Irons e Julianne Moore. È sempre un momento straordinario”.