Ritratto di Ilaria Floreano
Autore Ilaria Floreano :: 28 Settembre 2014

All'ultimo festival di Venezia il premio alla carriera è andato a Thelma Schoonmaker, da quarant'anni montatrice dei film di Scorsese. Ma cos'è il montaggio? Una tecnica, un'arte o entrambe le cose? Ne parliamo con una professionista italiana.

Paola Freddi

Paola Freddi è una bella donna con i capelli lunghi e l'aria soave che parla a voce bassa del suo lavoro, ma nel farlo accende gli occhi della luce della passione. Paola, di lavoro, fa la montatrice di film: ha montato, tra gli altri, Ballo a tre passi, Bellas Mariposas, Benzina, Il sole nero, Maternity Blues e lavorato con registi del calibro di Zanussi e Mereu. A Farefilm ha concesso un'intervista che è diventata un'appassionata conversazione e un affascinante viaggio nei meandri misteriosi di un'arte rigorosa ma impalpabile, nascosta ma decisiva chiamata montaggio. Partendo dai sogni che ognuno fa per arrivare a Kubrick, tra tecnica e psicologia, istinto e regole precise.

Qual è stata la tua formazione?
Ho fatto il DAMS a Bologna e poi la scuola civica di cinema a Milano, i tre anni obbligatori. A Milano però, a differenza che in altre scuole, il primo anno era propedeutico. Non dovevi scegliere una disciplina, la specializzazione cominciava dal secondo anno. Di 700 aspiranti studenti eravamo stati scelti in 40, e quasi tutti, arrivati al secondo anno, erano lì a chiedersi cosa volevano fare. Io invece avevo già deciso che avrei seguito il corso di montaggio.

Come mai?
Un giorno arriva al mio paese Castelli - che oggi è un critico cinematografico stimato e un docente universitario, allora era un giovanissimo aspirante - e tiene un breve corso di cinema: assistendo alle sue lezioni ho cominciato a capire cosa fosse il montaggio. Ovviamente il cinema era già un mio sogno, avevo una certa predisposizione, guardavo dieci film al giorno! Ma avevo capito una cosa, forse, che è rimasta dentro di me come un'intuizione, per diventare poi, dopo anni, una consapevolezza: tutti noi nasciamo registi, sceneggiatori, attori. Cioè: quando sogniamo a occhi aperti, in fondo è come se stessimo girando un film. Ecco, quando a sognare ero io, che fosse una storia d'amore o il giorno del diploma, ero sempre molto attenta al tempo (questo l'ho capito meglio quando sono diventata una montatrice). Quando sognavo, il mio pensiero non agiva come farebbe quello di un regista. Pensavo "aspetta, questo personaggio lo voglio lasciare un po' più a lungo in scena, quello invece no. Lei entra da quel lato, ed entrando mi deve guardare..." E così inserivo stacchi, acceleravo, rallentavo... Questo inconsciamente, prima di farlo per lavoro. Il cinema forse è l'arte più naturale, più insita all'uomo, vero?

La più istintiva.
La più istintiva, sì. Prima ancora di leggere, di scrivere, tu fai cinema, dentro di te. Immagini, organizzi i movimenti, le scene, i costumi, le storie, i personaggi.

È un'osservazione molto interessante. Tornando alla tua formazione...
Ho avuto conferma di volere diventare una montatrice quando al DAMS vidi un docente in moviola e pensai: è questo che voglio fare. E poi diciamocelo, per scrivere devi saper scrivere bene, per dirigere devi essere autorevole e autoritario... Io sono afasica e dislessica. Per fare il regista devi avere l'attitudine al comando. Anche per fare il montatore, in verità, ma è un tipo di comando diverso. I registi devono gestire decine di situazioni e persone contemporaneamente. Dicevo, vedo questo professore alla moviola e decido di applicarmi più intensamente a quell'attività. Scopro che è un lavoro complesso e faticoso, anche a livello fisico. Quando si è trattato di scegliere, però, non ho avuto dubbi. Mi piace montare perchè è un lavoro che richiede anche una buona predisposizione all'ascolto, bisogna essere un po' psicologi, quando si fa il montatore.

Quanto conta questa attitudine psicologica?
È fondamentale. Io credo che il montatore abbia solo un super potere: distruggere un film. Non fai diventare Bergman Fellini o viceversa e se hai per le mani materiale mediocre non c'è ritmo che tenga, rimarrà un prodotto mediocre. Un film può essere ritmato, ma se è brutto è brutto. Al massimo potrà durare il meno possibile. Io dico sempre ai miei studenti: noi abbiamo un super potere terribile. Potremmo avere per le mani un capolavoro, non saperlo e distruggerlo. A volte capita che i registi se lo lascino distruggere. Perché? Fellini diceva: "se sapessi tutto di me stesso, se riuscissi ad analizzare ciò che desidero, probabilmente non sarei più Fellini. Non sarei più un sognatore, non sarei più un regista". Certamente esagerava, ma lo cito per dire che dal montatore arrivano i registi, che hanno scritto un film, da soli o insieme ad altri, e poi hanno dovuto affrontare il set, cioè un'infinità di altre persone, spunti, idee, critiche. Altre menti hanno collaborato con la sua, quella dello scenografo, quella del fotografo, quella dell'attore. Molti credono che il regista abbia tutto sotto controllo, il suo bel copione che realizza pagina dopo pagina esattamente com'è scritto. Non è così. Vive l'attimo. È sempre obbligato a decidere. Una volta arrivato al montaggio, emergono dalle riprese cose nascoste di cui quasi non si è accorto (parliamo di cinema d'autore). Cose segrete, che forse nemmeno vuole ammettere e forse sono le più belle e autentiche. Certo, c'è una prima fase della produzione iper-controllata, in cui ogni cosa è decisa. Ma poi c'è tutto il resto... Il film doveva essere una commedia, magari, ma poi parlando il regista racconta qualcosa che, magari, consciamente è un tabù anche per lui, ma dal girato piano piano emerge. Si autocensura, consciamente o inconsciamente, forse questo qualcosa nemmeno lui sa cosa sia. Siamo dalle parti dell'arte. Ecco, se il montatore riesce ad "aprire" la testa al suo regista è un bravo montatore. Il bravo montatore non deve mai fare il suo film. Deve entrare nella mente del regista e aiutarlo a far venire fuori il suo. E così ho anche spiegato perché spesso le accoppiate regista-montatore siano inscindibili. Una volta che il regista trova il suo montatore, non se lo lascia scappare.

Come lavora un montatore, nell'ambito dell'intera produzione di un film?
L'ideale è che non vada mai sul set. Qualche volta io ci sono andata, ma ho smesso quasi subito. Per uno dei miei primi film andai su questo set napoletano, dove stavano girando la scena di una violenza carnale. Finita la ripresa siamo tutti molto scossi, l'attrice piange, io ho i brividi, applaudiamo. Il regista mi vede commossa e mi dice di segnarla come B+...

Cosa vuole dire B+?
B+ vuol dire molto buona, da 8.

Prego, continua.
Bene, io segno la scena con un B+ e me ne vado. Loro invece continuano a girare. Dopo circa un mese sono in sala di montaggio, le riprese sono finite e bisogna lavorarci. Cerco la B+, la trovo, la guardo e mi dico: non può essere questa, la segretaria di edizione dev'essersi sbagliata... Perché era una scena assolutamente mediocre! Non mi trasmetteva affatto le emozioni provate sul set, a differenza di un'altra, che era segnata con R. Ma la segretaria non aveva sbagliato. Così ho appreso una grande lezione: il set genera emozioni specifiche, dovute alla presenza di cento altre persone che comunicano nello stesso momento. Il montatore invece deve essere più razionale. Terminate le riprese me le guardo, prendo i miei appunti, mi segno quali emozioni mi hanno dato le diverse scene. Poi arriva il regista e devo riuscire a capire veramente cosa voleva raccontare, ricordando che nemmeno lui lo sa perfettamente. Insieme cerchiamo di capire lo stile del film e per tutto il tempo continuo a chiedermi: cosa voleva veramente raccontare il regista? Il film è più puro se lo tengo così o se prendo quest'altra strada?

Mi sembra di poter dire che quest'attività non si impari sui banchi di scuola.
In effetti no, è qualcosa che si ha dentro ed è influenzata anche da altre forme d'arte e di pensiero, come la letteratura.

Siamo dalle parti della creatività. Il montaggio è un'arte?
Il montaggio è un'arte di ritorno. Noi montatori viviamo di rendita sull'arte altrui. Ripeto, la possibilità di distruggere un film è altissima. Per evitarlo, devi essere un po' artista, ma d'altra parte lavori con il materiale pensato e voluto da un altro artista. Quando sento dire "ah, bravo quel montatore lì, è poetico", sorrido. Di un fotografo, di un direttore della fotografia si può parlare in questi termini, ma non di un montatore. Se sto montando un film di Mereu, devo mettermi al servizio del mondo di Mereu. Il montatore è un servitore. Artistico però, che deve capire l'arte dell'altro, capirne la psicologia.

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Mi fai qualche nome dei registi con cui hai lavorato?
Ho lavorato con Krzysztof Zanussi, un regista che ha girato almeno 70 film. Con Giovanni Dante Maderna, uno dei pochi che ha vinto a Venezia per la miglior opera prima. Con Salvatore Mereu... Ho lavorato con tanti registi diversi. La carriera di un montatore ha un andamento particolare. Prendiamo Maderna: aveva 23 anni e aveva già vinto il festival di Venezia. In giuria quell'anno c'era Kusturica, che ha fortemente voluto premiarlo. Aveva un talento speciale, però ha deciso di smettere. Questo per dire che la nostra carriera è molto legata al successo dell'altro. Se avessi montato con Garrone oggi sarei molto più richiesta, probabilmente. I montatori non sono i direttori della fotografia. Il montaggio è impalpabile. La fotografia più o meno riuscita salta all'occhio, ma se un film è buono grazie al montaggio, chi se ne rende conto?

In effetti si deve avere un occhio molto acuto.
Ti racconto questo. C'era una volta in America è un capolavoro, siamo tutti d'accordo. Bene. Un giorno arriva il distributore americano e dice a Leone che, così com'è, in America non può funzionare. "Sai", dice, "gli americani tutti questi flashforward e flashback non li apprezzano. Se vuoi distribuire il tuo film negli Stati Uniti lo devi rimontare". Sergio Leone ha accettato a una condizione: di lasciarlo come l'aveva voluto lui per l'Europa, rimontandolo per il mercato americano come diceva il distributore. Ecco, alla fine in America è stato su una settimana, era una schifezza totale, inguardabile. Perché, ti immagini, mancava tutta la poesia...

Avevano scelto un montaggio lineare...
...e tolto tutta la poesia. Non è che Sergio Leone l'avesse trovata in montaggio, quella strada, eh? Era presente già in sceneggiatura. Però il montaggio di quel film è sublime, chissà quante cose hanno tolto, magari hanno spostato i flashback, però l'idea c'era gi ed è il montaggio che la fa emergere... Perché ho detto questo? Per spiegare il potere vero del montaggio. Che resta etereo. Ma, facci caso, i titoli che prendono l'Oscar come miglior film sono, di solito, anche montati egregiamente.

Mi dici tre  film, secondo te, il cui montaggio è egregio? I primi tre che ti vengono in mente.
Apocalypse Now, C'era una volta in America, e poi non posso non citare Tarkovsky. Un film qualunque di Tarkovsky. O di Kubrick. Nei film di Kubrick si può vedere la perfezione dello scolpire il tempo. I suoi sono film così precisi che se il montaggio fosse sbagliato lo percepiresti. 2001: Odissea nello spazio... Ho citato tutti autori che non si confrontavano con il formato televisivo. Oggi il montatore deve pensare che il cinema sta cambiando, viene fruito non dico sui telefonini, ma quasi. Una lunga inquadratura di Kubrick è differente da una lunga inquadratura di un film odierno. Comunque. Ho rivisto i film di Kubrick e Tarkovsky almeno cinquanta volte. Non ci trovi mai un errore. Mai un difetto di tensione, o di drammaturgia, mai un'inquadratura dove un personaggio reciti male. Questo perché il montatore deve avere un'altra attitudine...

Quale?
Capire quando uno recita bene. Senza aver fatto scuola di recitazione. Questa forse è la prima cosa. Perché tra dieci ciak senti che è proprio quella la battuta migliore? Quella con l'intensità giusta? Chi te l'ha insegnato? Anche questo è istintivo.

E poi, forse, devi aver visto anche tanti film...
Assolutamente. Se ami il cinema devi guardare tanti film. E leggere anche tanto.

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Quale film ti sarebbe piaciuto montare, se avessi potuto?
Forse uno di quelli che ho citato. De Sica e Fellini sono i miei registi italiani preferiti, però Kubrick e Tarkovsky sarebbero stati ancora di più nelle mie corde. A me piacciono i film filosofici ed emotivi nello stesso tempo. E secondo me Kubrick e Tarkovsky sono in assoluto i due cineasti più filosofici di sempre. Mi piacciono i loro film perché li rivedi dieci volte e ogni volta scopri qualcosa di nuovo. Ecco, questo è il cinema che amo. Immagino sarebbe stato complicato, Kubrick ha aspettato anni per girare le sue opere, ti immagini montare con lui?

Sarà stato impegnativo.
Già, 200 take per ogni scena, almeno. Anche Mereu mi portava 100 take della stessa scena, 1 1 1, poi c'è l' 1 1 2, che può arrivare fino a 60. Sai cosa vuol dire vedersi 60, 100 take della stessa scena?

Qual è il tuo metodo di lavoro?
Mentre il regista gira io guardo i giornalieri e prendo annotazioni. Poi chiamo il mio assistente e chiedo il suo parere, cosa sente, cosa pensa. Poi lascio che il regista se lo veda da solo, perché so di avere molto influenza e non voglio interferire. Un'altra grande caratteristica dei montatori, infatti, è la capacità di contraddirsi. Per questo mi piace che il regista guardi il materiale da solo, perché l'ha girato, ma non l'ha guardato. Così lui si fa la sua idea, e io la mia. A questo punto ci incontriamo. A quel punto il regista mi può dire, "certo questa è straordinaria, hai ragione, forse la migliore, ma io la trovo troppo intensa. Se iniziamo a dare questa intensità al film da subito..." E io magari rifletto e capisco che ha ragione. Se l'avessimo guardato insieme subito ci saremmo influenzati, e questo sarebbe un errore.

Qualche trucco del mestiere?
Per la mia esperienza un valido trucco è, se una cosa non è riuscita, non dire mai che sarebbe da rigirare. Quando sei di fronte a una cosa non riuscita bisogna saperlo dire. O magari non dirlo affato e farlo soltanto intuire, così da riuscire a toglierla dal film. Non bisogna mai rendere fragili i registi. Il regista devi sempre alimentarlo, senza dargli false speranze. Ci vuole tanto tempo per montare un film, ci saranno altri confronti, non è necessario ferirli. Il film è tutta la loro vita. Quando arrivano al montaggio tutti ripetono lo stesso tormentone: "il film non c'è, fa schifo, ho fallito. Ho buttato via due o tre anni della mia vita". Ecco, c'è sempre quel momento lì. Non so perché scatti questa insicurezza. Allora tu ti metti in ascolto pazientemente, lo conforti e il tormento si dilegua. Il vero trucco è sapere dire perché vuoi togliere una cosa e farlo con delicatezza, perché è come se gli stessi strappando un pezzo di cuore. Perlomeno, qui in Italia è così. Ma credo che capiti anche all'estero, soprattutto ai grandi. Zanussi per esempio non è mai entrato in montaggio. Mi diceva: "se volessi montare un film lo monterei da solo".

Com'è stato lavorare con lui?
Il metodo era: ogni 15 giorni, solo su grande proiezione, vedeva lo stato di avanzamento del mio lavoro. E accanto a ogni scena faceva un'annotazione: "molto buono, non mi convince". Ma non si capiva cosa fosse molto buono, né cosa non lo convincesse! Dovevo capirlo da me. Perché se mi avesse detto qualcosa mi avrebbe influenzato. I primi tempi mi dicevo: come farò a capire cos'è buono? Alla fine, però, capivo.

Così facendo diventa ancora più decisivo stabilre un certo tipo di rapporto.
È stato complesso, è un regista particolare. Ci siamo sempre dati del lei. E lui lavorava solo con montatrici donne, forse perché indagano di più su delle cose. I più grandi montatori, oggi come oggi, sono maschi, in Italia. Ma noi donne abbiamo più voglia di arrivare, meno istinto a spadroneggiare, siamo più orientate a capire l'altro, forse siamo anche più celeri. Zanussi preferiva montatrici donne perché secondo lui sono più artistiche e più brave nel capire anche l'arte dell'altro.

Ultime due domande: in Italia com'è la situazione, adesso?
Io non sono una "blasonata", ma per fortuna ho sempre lavorato a film che mi sono piaciuti molto. Poi da un momento all'altro potrebbe arrivare il film che ti porta alle stelle, in Italia funziona così: fai il film giusto, diventi famoso, allora le produzioni iniziano a cercarti. Però in questo momento non si fanno tanti film da noi. Quando ho iniziato si giravano circa 350 titoli, ne montavo almeno 3 all'anno. Quando c'è la crisi rimangono quattro o cinque montatori, per qualche anno va molto quel nome, poi sparisce e ne arriva un altro. Per ora, in Italia, è così. Ma sono serena perché so che il cinema non morirà mai.

Perché?
Sarà la distribuzione a cambiare, i poteri produttivi, ma il cinema non si piega. Ricordi cosa ho detto all'inizio? Il cinema è talmente radicato nell'uomo che più l'uomo si evolve e più il cinema si evolverà insieme a lui. Il cinema è anche tecnica. Il cinema in Italia soffre perché non ha capito che la produzione e distribuzione deve cambiare.

Che consiglio dai a chi vuole intraprendere questa carriera?
Senz'altro di fare le scuole. Sono bellissime, perché incontri subito i tuoi registi. Qualsiasi scuola va bene, il Centro Sperimentale, una scuola all'estero, non importa. Facendo la scuola fai cinema, parli di cinema, leggi, studi e incontri gli altri. Poi, chiaro, ci sono casi come quel ragazzino canadese di 21 anni che ha già fatto cinque lunghi ed è già andato a Cannes e a Venezia. Lui non ha fatto nessuna scuola. Ha preso una macchina e se li è girati. E non ha nemmeno chissà quale talento, però ha tanta voglia di fare cinema e ha capito che certe dinamiche sono sorpassate, che ci sono nuovi mezzi con cui comunicare quello che si vuole dire. Sempre che si abbia qualcosa da dire.

Un po' come da noi Pippo Delbono, che ha una storia completamente diversa, però ha girato col cellulare. Anche lui ha capito.
Esatto. Vedrai, il cinema ci riserverà ancora tante sorprese.

 

 

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